טכניקות עריכת וידאו. וידאו ארט

ספרים ומאמרים
ספרייה חינם / מדריך / וידאו ארט

טכניקות עריכת וידאו

וידאו ארט

ניתן לראות בתהליך היצירה ניסיון לארגן את המושגים שלנו על העולם. טכניקת התקנה היא זיהוי וארגון הסדר בדיני ההתקנה. מונטאז' הוא אמצעי לארגון ההיגיון של סיפור, צורתו וכושר ההבעה הרגשי שלו.

"על המסך, כמו בצורות אמנותיות אחרות (ואפילו "ראש מדבר" פרימיטיבי, הנכנס לפריים, נתפס על ידי הצופה כצורת הצגה אמנותית, ובלתי תלוי לחלוטין ברצונות המחברים - א.ק.), אחד לא יכול להיות טבעי בלי להזדקק לשיטות אמנותיות מצריך עבודה מעמיקה, כי הוא פלסטי יותר מכל אחד אחר, והמצלמה יותר "ריאליסטית" מכל אמצעי ביטוי אמנותי אחר." Gorlov V. P.

למחיקה (אליפסה) תפקיד חשוב בכושר הביטוי של שפת המסך. הודות למקוריות ועוצמתה יוצאי הדופן של שפת הדימויים, כושר הביטוי של המסך נבנה על השמטות תמידיות.

השמטות מוצגות לשלוש מטרות:

1. השמטות בשל העובדה שהמסך הוא צורת הצגת חומר אמנותית, כלומר הוא מבוסס על בחירה ומיקום של חומר - אורכים ו"זמנים חלשים" של הפעולה נזרקים החוצה.

2. כל מה שמוצג על המסך צריך להיות בעל משמעות מסוימת, חסר משמעות יש להשמיט, כלומר. הפעולה על המסך, אפילו בהשוואה לתיאטרון, צריכה להיות "דחוסה" יותר, אלא אם כן לבמאי יש מטרה ספציפית ואינו שואף ליצור רושם של משך, בטלה או שעמום.

3. בידור מסך תלוי ישירות בדינמיקה ובעוצמת הפעולה. פודובקין ואייזנשטיין, ואחריהם שאר הבימוי, כדי להדגיש את מהירות הפעולה ועוצמתה, משמיטים לא פעם את הרגע המכריע שלו ומציגים רק את ההתחלה והתוצאה.

ואכן, במונטאז' המדבר על נפח, אין צורך כלל להציג את כל תהליך הזיוף. הרבה יותר יעיל להרכיב:

1. רביעי. בבקשה, הנפח מרים את הפטיש.

2. Kr. בבקשה, הפטיש נופל על חומר העבודה.

3. Kr. בבקשה, הפרסה המוגמרת מורידה למים, שורשת.

4. Kr. בבקשה, הנפח מרים את הפטיש.

5. רביעי. בבקשה, הפרסה המוגמרת, שעדיין מעשנת, נופלת על הקודמת.

וכן הלאה

"תוכנית עריכה, ביטוי ואפילו פרק הם חלק ממכלול שהושלם במוחו של הצופה. אבל בשביל זה, החלק חייב לשאת מספיק מידע הדרוש להשלמת השלם. אבל לא ניתן להראות את השלם, כי זה האם החוק (trope - A.K .) Post pro Toto (חלק במקום השלם - A.K.) מאפשר ליצור דימוי של תופעה, ולא להראות אותה פשוט כעובדה או כרצף של תופעות." לטישב ו.א.

בכל פריים, בכל ביטוי מונטאז', פעולה, פרק צריכה להיות הסתייגות, חוסר מידע – כשיטה העיקרית לשמירה על עניין.

כדי לקבוע את הרגע הזה, על הבמאי להיות בעל חוש קצב מעודן מאוד ולחוש באופן אינטואיטיבי את עושר המידע של הפריים. באופן אידיאלי, יש לחתוך את הצילום רגע לפני שהצופה שוקל זאת במלואו, בדיוק כפי שהרגע האידיאלי בסוף ארוחת הצהריים הוא כאשר רק חסר לך האוכל שלך. אחרת, בשני המקרים, שובע מתחיל, מקלקל את הרושם הכללי, ובמקום הנאה, תחושת כבדות של "אכילת יתר".

על העריכה המקבילה של גריפית'. עקרון בנייתו פשוט ודומה לנוסחה הספרותית "ובזמן זה...". טכניקה זו טובה לחידוד דרמה. לדוגמה, זה עוזר לארגן בצורה מדויקת סוג אחד של תככים: "הצופה יודע, הגיבור לא יודע." זה עובד בצורה מבריקה בעת עריכת מרדפים שונים, תוך שימת דגש על בו-זמניות של מספר אירועים. אבל כדי שהשימוש בו ישא משמעות כלשהי, האירועים הרכובים חייבים להיות, אם לא קשורים בקפדנות, אז לפחות איכשהו בקורלציה זה עם זה.

הטכניקה עובדת באותה מידה גם בסרטים בדיוניים וגם בסרטים דוקומנטריים. אבל גם בצילומים דוקומנטריים יש לתכנן את השימוש בו מראש, ברמת התסריט של הבמאי, כדי לא לטעות בבחירת כיוון התנועות, השקפות, נקודות הצילום וכו'.

העיקרון החשוב הבא של ארגון העריכה הוא קצב. הקצב קובע את זרימת זמן המסך, מארגן את תפיסת הקהל והדרמטורגיה. לקצב יש את היכולת ליצור הרמוניה של מבנה קומפוזיציה. חוסר ריכוז קצבי, כמו גם מונוטוניות קצבית, גורמים לעייפות מהירה. קצב מאורגן בדיוק הוא אמצעי רב עוצמה לשליטה בספירה החושית-רגשית. במבנה קצבי מאורגן בצורה נוקשה, שיבוש בקצב נתפס תמיד כמבטא עוצמתי.

הפרימיטיבי של הארגון הקצבי הוא קצב מטרי, כאשר אורך הצילום נקבע פיזית (בסרט) או על ידי מונה ה-VCR. המבנה המטרי הוא תמיד ליניארי: הוא מאיץ (מגביר מתח), או מאט (דעיכה), או מוחזק באותה רמה (כדי להעביר תחושה של מונוטוניות מכנית, למשל, תמונת הקול של מפעל ב-Ravel. "בלרו"). ארגון החומר הזה אינו לוקח בחשבון לא את תוכן הפריימים ולא את הקצב התוך-פריים. לכן, מסגרות המיועדות לעריכה מטריות חייבות להיות חד-משמעיות ביותר, או מחושבות במדויק לחלוטין עבור כל הרכיבים, בהתאם למקומן במבנה כזה (דוגמה קלאסית היא התקפת הקפליטים ב"צ'פאייב" על ידי האחים ואסילייב).

הארגון הפועם של הקצב המטרי הוא טכניקה קשה ביותר ליישום ובדרך כלל אינה נותנת השפעה רבה (דוגמה ידועה: גלים שחולקו לצילומים ונאספו על ידי המונטאז' המטרי של פודובקין רק החלישו את השפעת היריות שירה המפעיל). ההתנגשות של שני מקצבים מטריים נראית הרבה יותר מעניינת, למשל, עם עריכה מקבילה: למשל. האצת הקצב במקום פעולה אחד, עם הזרימה האיטית המונוטונית שלו במקום אחר. אבל הטכניקה הזו חייבת להיות מונחית ברמת התסריט של הבמאי, אחרת, עם פריימים שצולמו בצורה לא מדויקת ובעיקר שגיאות בקצב תוך-פריים, הארגון שלה הופך לבעייתי.

לעתים קרובות יותר, נעשה שימוש בעריכה קצבית על המסך, תוך התחשבות בהרכב ובתוכן של הפריימים. המרכיבים העיקריים הקובעים את אורך הצילום בעריכה קצבית הם מורכבות קווי המתאר והרקע של האובייקט הראשי, מורכבות הקומפוזיציה הכוללת של הפריים ומקצב תוך-פריים. הפריים חייב להיקרא על ידי הצופה, וזה דורש זמן מסוים. הקצב התוך-פריים והמתח הדרמטי הכללי משפיעים על זמן ה"קריאה" הזו: ככל שהם גבוהים יותר, כך הצופה "קורא" מידע מהפריים בצורה אינטנסיבית יותר. הָהֵן. בעריכה קצבית, הדגש אינו על זמן הצפייה האובייקטיבי, אלא על זמן התפיסה הסובייקטיבית.

באופן מוזר, אבל שני פריימים שניצבים זה ליד זה - אחד פשוט וסטטי, עם מתאר ברור, לא מסובך ורקע מונוכרומטי, ואחד מורכב ודינאמי, עם קו מתאר שבור או רקע מורכב - למרות העובדה שה- השני יהיה, נגיד, ארוך יותר בצילומים, באופן סובייקטיבי ייתפס כשווה ערך במשך הזמן, מכיוון עוצמת קריאת ה-2 תהיה בסדר גודל גבוהה יותר, והזמן עבורה, אפילו עם תפיסה אינטנסיבית כזו, יושקע פי 2 יותר.

הזמן הסובייקטיבי הזה הנדרש לקריאה יכול להיקבע רק באופן אינטואיטיבי, כי זה תלוי ביותר מדי גורמים וניואנסים. אבל הכלל הכללי הוא כזה: ככל שהמסגרת פשוטה יותר, כך ה"מחיר" שלה נמוך יותר, כך הוא אמור לתפוס פחות זמן מסך.

הארגון הקצבי של החומר חשוב ביותר בכל סרט. אבל זה דורש תשומת לב מיוחדת אם מוזיקה אמורה לשמש. זה לא משנה אם אתה עובד באחד מהז'אנרים המוזיקליים או סתם מתכנן להוסיף מוזיקת רקע לטקסט הקריינות. לרוב היצירות המוזיקליות יש קצב פשוט או מורכב, אך מבוטא בבירור, אשר מונח על מבנה המונטאז' הופך מיד לדומיננטי הקצבי של החומר כולו. וכל אי דיוק בקצב העריכה מודגש, מודגש על ידי המוזיקה ופשוט מתחיל "להכות בעיניים".

חוש הקצב של הבמאי לא צריך להיות נחות מזה המוזיקלי. הבמאי צריך לפתח חוש טקט אוטומטי וחסר תקלות כדי לשמור לפחות על מקצבים פשוטים בעריכה. צירוף המקרים של מקצבים בעת בחירת מוזיקה לפרק הוא רחוק מלהיות היחיד, אבל התנאי הראשון להתכתבות שלו. אם יש לכם בעיות בתחושת קצב הטמפו, כמוצא אחרון, בחרו את המוזיקה מראש, הקליטו אותה על קסטה מאסטר וערכו את התמונה ישירות לפי המקצבים.

עם זאת, תמיד יש להשתמש בשיטה זו במקרים קשים כאשר יש צורך בסנכרון מדויק עם המוזיקה. גם אם אתה יכול להחזיק ביטים של מבנים קצביים מורכבים למדי "אוטומטית" במהלך הצילום והעריכה, מבלי להעמיס בזה את הראש. אבל אם לפונוגרמה יש לא רק רקע או קצבי, אלא גם משמעות דרמטית משמעותית, נסו תמיד לבחור ולכתוב אותה מראש. כי אז אתה יכול לארגן במדויק את העריכה לא רק לפי מרווחי שעון, אלא גם לפי מרווחים אנכיים-דינמיים.

באופן כללי, המבנה המוזיקלי כה חזק מבחינה קצבית, שלמעט חריגים נדירים, הוא כמעט תמיד יכריע בתפיסת הקצב-מקצב הכולל. זה פרדוקס, אבל גם אם העריכה שלך היא ללא רבב מבחינה קצבית, ויש תקלה קצבית בביצוע המוזיקלי, הצופה בכל זאת יתפוס זאת כשגיאה בקצב העריכה.

ודבר אחרון. אסור לשכוח שהמבנה הקצבי של העריכה מונח במהלך הצילום והוא תלוי במידה רבה בקצב התוך-פריים, בעוצמת הפעולה, בתוכן החושי והסמנטי ובקומפוזיציה של הפריים. לכן יש להחליט על הקצב של כל פרק, על הפעימה שלו לפני הצילום, אחרת בעריכה כבר לא תצטרכו לעבוד אלא לצאת מזה. לא תמיד אפשר לצאת. זו, אגב, אחת הבעיות החמורות ביותר בעבודה עם חומר "מבחירה". תמיד, אם אפשר, עדיף לצלם מחדש את החומר לפי הצורך לפרק מסוים מאשר לצלם קטעים, אמנם באיכות גבוהה מאוד, אבל מצולמים לעבודה אחרת.

כאן אצא מהסיווג של מונטאז' שפיתח אייזנשטיין. כיום, חלק מהנקודות בסיווג זה מיושנות חלקית, ונוספו נקודות חדשות. אבל יחד עם זאת הוא נשאר קלאסי ומשמש בבתי ספר לקולנוע בכל העולם. נכון, נדמה לי שבסיווג שלו אייזנשטיין לא מדבר על טיפוסים, אלא על רמות של ארגון ההרכבה של החומר.

יחד עם זאת, עלינו לזכור שאף רמה לא מבטלת את השנייה. כל מיצב, אפילו המורכב ביותר, חייב להיות מובנה על פי היגיון, קצב ומאפיינים נוספים – בלי זה הוא יישאר, במקרה הטוב, ניסוי של סטודנט.

הרמה הבאה של ארגון העריכה היא עריכה על ידי דומיננטים (טונאלי בסיווג של ש.מ. אייזנשטיין). כל תכונה משמעותית של התמונה שמפתחת את התחושה הנחוצה למחבר, שדרכה מתממשת רעיון הפרק או משימת ביטוי המונטאז', יכולה להיבחר כדומיננטית. התנאי היחיד הוא שמה שנחשב כדומיננטי חייב להתבטא בצורה ברורה (לאו דווקא מוטעמת), להיות בעל התפתחות מסוימת, שוב מובנת, ולשאת מטען חושי-סמנטי מסוים. ביטוי המונטאז' הרגשי בנוי בצורה עולה, אך תלוי ונקבע לפי הנקודה הסופית (cad).

זה עשוי להיות התפתחות של אור או צבע דומיננטי, קווי המתאר של האובייקט הראשי, הרקע, הרכב המסגרת או הגודל. אבל הפיתוח של הדומיננטי חייב לעמוד במלואו בחוקי הבנייה הדרמטית, כלומר. יש התחלה משלו, פיתולים, שיא, עצירה, סיבוב והפסקה. רק אז הופך הדומיננטי לסימן מעצב וחושי-סמנטי, כלומר. רוכש את האיכויות של אלמנט אמנותי.

הסיבוב והרזולוציה של קו דומיננטי יכולים להיות הרזולוציה שלו על ידי דומיננטי אחר, אשר קולט את הקודם ומתחיל נושא פלסטי חדש.

הדומיננטים נבנים, נפתרים וזורמים זה אל זה בדומה לאירועים בבנייה דרמטית (אך מבלי להחליף אותם!). הם חושפים בפלסטיק את המניע העיקרי של פרק או ביטוי מונטאז', בקורלציה עם המשימה הכוללת של הפרק. הָהֵן. הניהול והפיתוח של הדומיננטי הם המניע הפלסטי. הדינמיקה של הגברת המתח והקצב, כושר ההבעה המתגלה של הדומיננטים ודחיסת החומר מייצרים בסופו של דבר פיצוץ.

בעריכה יש דומיננטים נושאיים ותומכים. הראשונים מתפתחים בגבולות של ביטוי או פרק מונטאז', האחרונים עוברים, משתנים, דרך כל העניין, ומאחדים את סדרת הציור שלו למכלול אחד.

שמירה על כמה דומיננטים בו-זמנית בחומר תיעודי היא בדרך כלל לא מעשית. ראשית, זה מצריך הכנסת עוד כמה תנאים, לרוב סותרים, במהלך הצילום, כאשר מספר רב מדי של משימות נפתרות בו-זמנית, וניתן לעשות זאת, לרוב, רק בצילומים מבוימים. שנית, כבר שני מאפיינים דומיננטיים מסבכים משמעותית את תפיסת הסרט, ומתוך שלושה, לפחות אחד כמעט בוודאות פשוט לא ייתפס על ידי הצופה.

למרות שגם כאן הכל תלוי בפרטים הספציפיים של הפריים, דיוק הטכניקה והמורכבות/עושר הסמנטית. אתה יכול לפתח בו זמנית, למשל, שלושה דומיננטים בעת עריכת זריחה. הראשון שבהם יהיה עלייה בתאורה, השני יהיה פיתוח קו המתאר של המעגל (דיסק סולארי), והשלישי, הדינמי ביותר, יהיה פיתוח ערכת הצבעים מכחול כהה לכתום בהיר או צהוב. קו זה יכול אפילו להיפתר לצבע הירוק הבוהק של אחו מואר שמש עם השתקפויות של טיפות טל (מוטיב אור) ולדוגמה, גלגל עגלה, שהמתאר שלו עולה בקנה אחד עם דיסקת השמש. אם אז הגלגל יתחיל לנוע שוב והעגלה תנוע על פני האחו, אז ביטוי כזה שנעשה במדויק יזרוק את הצופה מיד לתוך המיתוס של "מרכבת השמש" של הליוס או אחר דומה - המוטיב הזה הוא ארכיטיפי, שנמצא בין כל העמים וניתן לקרוא אותם באופן כמעט חד משמעי (ראה יונג ק.ג., "ארכיטיפ וסמל").

אחת הווריאציות של מונטאז' דומיננטי - חריזת מונטאז' - מבוססת על הדמיון של פריימים או ביטויי מונטאז': זמני או מרחבי (פזמון), או ישיר, או מפקד של מוטיבים פלסטיים. חריזה משמשת לשייך שתי סצנות הדומות במשמעותן, ברגש או באופן פרדוקסלי שיש להן משהו משותף. במקרה זה, חריזת המונטאז' הופכת לתמיכה המאחדת ומפתחת באופן אסוציאטיבי את המסגרת החורזה או ביטוי המונטאז'. ככל שהחרוזים מרוחקים יותר זה מזה בזמן, כך נדרש דמיון רב יותר, עד צירוף מקרים מוחלט שלהם, כדי שהצופה יממש את החריזה שלהם.

אולם הדמיון או הזהות הללו הם צירוף מקרים דווקא בצורה, אך לא בפענוח – סמנטי או רגשי. אחרת, החריזה הופכת לטאוטולוגיה. חריזה כזו תדמה לפסוק גרפומני, עם מילה אחת מתחרזת.

הטכניקה של חריזה מונטאז' מורכבת למדי, אך אם היא נעשית בצורה מדויקת היא יכולה לתת אפקט אמנותי רב עוצמה שקשה להשיג באמצעים אחרים. לדוגמה, החריזה הפלסטית של שני פרקים בעלי תוכן שונה קובעת את זהותם הסמנטית, לא תחתית, אלא מכתיבה בצורה נוקשה מאוד בדיוק את הדרך הזו לקרוא אותם. על ידי חריזה של הפריימים הראשוניים או הסיום של מספר ביטויי מונטאז', אתה יכול להשיג את האפקט של "ספירה מנקודה אחת" של מצבים שונים (ההתחלה), או דפוס של סוף בודד בעל תוכן שונה, אבל, נניח, דומה במהותו. שבילים של דמויות שונות. החריזה של הפריימים הראשון והאחרון נותן תחושה של אינסוף או מחזוריות של התהליך, כלומר. סוגר את הדבר לטבעת של קומפוזיציה מעגלית.

בהשמטת חלוקת העריכה של אייזנשטיין לטונאלי ולגוון על (אחרי הכל, אותו מצב רוח ואווירה רגשית של הפריים יכולים להיות קו דומיננטי כמו צבע, קו מתאר וכו'), הבה נתעכב על עריכה, שבסיווג נקראת. "אינטלקטואל", לפענוח על ידי ש.מ. אייזנשטיין עצמו כ"צליל של צלילים עיליים של סדר אינטלקטואלי".

השם הזה דווקא משקף את סוג החשיבה והתשוקות של אייזנשטיין עצמו. הדרך הזו היא אחת האפשריות, אבל היא הדרך של במאי "הראשן". קשה מאוד להשיג עליו השפעה אמנותית, כי... מושגים אינטלקטואליים עשויים לשמח את המורכבות הפילוסופית או הפרדוקסליות שלהם, אבל הם כמעט אף פעם לא נוגעים ברגשות. יתרה מכך, כידוע, בדיוק הטכניקה הזו הפכה, בגדול, לסיבה לכישלון הסרט "Bezhin Meadow". קונסטרוקציות אינטלקטואליות גורמות לעתים קרובות מדי לחידות או - ובפועל הרבה יותר פעמים - למטאפורות פרימיטיביות כמו "חיילים מונעים לצריפים - כבשים נדחפים לדיר", "הפושע הוא עכביש", הסיום "ויוה". מקסיקו!" וכולי. - כלומר לתוך מטאפורה או אלגוריה ישירה.

אלגוריה על המסך, בשל הבהירות שלה, נראית כמו המצאה מלאכותית ונתפסת כהטלה גסה של השוואות אינטלקטואליות מסוימות על הצופה. לכן, אם מבנים פילוסופיים מורכבים אינם המומחיות שלך, עדיף להשתמש בו בתדירות נמוכה יותר ובזהירות יתרה. ורק מעטים באמת יכולים לזעזע את רגשות הקהל. בכל מקרה, אייזנשטיין עצמו לא הצליח לעשות זאת.

אין טכניקות רעות, ואותה עריכה אינטלקטואלית היום קיימת בצורה מושלמת ב... קומדיה, במיוחד קומדיה אקסצנטרית. שם הוא משמש או כפארודיה על המטאפורה המאוד ישירה הזו, או באופן ישיר, שוב כפארודיה, אבל על דמות או סיטואציה (ב"זה לא יכול להיות" של גאידאי וכו'). למרות שגם שם יש צורך במאמץ רב כדי שזה לא ייראה כמו תפרחת שטוחה או ריבוס.

מאוחר יותר הורחב היקף העריכה החכמה. מעבר לרעיונות ספקולטיביים גרידא, סוג זה של עריכה נקרא "אסוציאטיבי". אולי כאן יש גישה ישירה לעצם האומנות של אומנות המסך, ולאפשרות להחלטות הבימוי והמצלמה המעניינות ביותר. האופי האסוציאטיבי של הבנייה נותן לסאבטקסט של המונטאז', עומק ולבסוף, דימויים. היא, כביכול, קובעת את ההקשר החושי-סמנטי שבו על הצופה לשקול פרק או פריים נתון.

בסרטו של ב' שונקוב "אזור המבול" בגמר, הזקן המזמר מזוהה עם אליל אבן עתיק. או ב"חליל" מאת יו שילר: האינדיבידואליות של הילד, גיבור הסרט - החליל, התופים - הקהל, הקהל, מעמד בית הספר וכו'.

השיוך יכול להיות, כמו במקרה הקודם, interframe, כלומר. מתאם אירועים או אובייקטים בתוך עדכון אחד. או אולי, מעבר לתחומה, כוללים מעגלים אסוציאטיביים המוכרים מראש לצופה. אלה יכולים להיות תופעות של מציאות או היסטוריה שהפכו לסמליות, או דימויים אמנותיים (למשל, הפרק האחרון של נשף המסכות של הסרט "על הקצה" מאת ב' שונקוב). עדיף אפילו אם התפיסה של המקור עצמו תשתנה (הסיום של הסרט "קומדיה בביטחון גבוה")

בכל מקרה, האלמנטים הללו צריכים להיות ידועים באופן כללי, או, לכל הפחות, להיכלל במעגל המושגים של אותם צופים שעבורם הסרט הזה מיועד (כלומר, כתובת הצופה - נדבר על זה בנפרד).

ניתן להשתמש בכל רכיב כדי לאפשר שיוך. התנאים היחידים הם: זיהויו, זכירותו בתמונה "המקורית" ו"קריאות" הקשרית של המתאם של המסגרת או ביטוי המונטאז' הקשורים אליו.

אחת האפשרויות הנפוצות ביותר לאפשר אסוציאציה היא באמצעות סדרה של צלילים, כלומר. דרך יישור האנכי של הצליל בעריכה (עריכה אנכית - פריימים המחוברים לרצף הצליל מולידים משמעות שלישית). למעשה, מספיק לכלול מוזיקה או טקסט בהירים הקשורים לאובייקט או למושג, והצופה יתאם איתם את המתרחש על המסך. כמובן שלא מספיק סאונד לבדו יש לבנות איזושהי התכתבות בתמונה, בסיטואציה, באופי וכו'.

הדוגמה הפשוטה ביותר: צלם תמונה מסויידת של גן כלשהו ותגיד מאחורי הקלעים בקול אישה את המשפט: "הו, מטע דובדבנים נפלא, יפה!.." - למי שמכיר את המחזה, האסוציאציה היא גם עם "ה בוסתן הדובדבן" ועם א' עצמו מסופק. ואם תתנו לאישה אחרת בשמלה לבנה ארוכה ללכת לאורכו, ועוד יותר טוב - בכובע עם שוליים רחבים...

סימן שיוך תוך-מסגרת הוא דבר מורכב יותר. על מנת לתאם, למשל, משתה עם מפגש שולחנות עבודה. תאים, זה לא מספיק לזרוק מפה אדומה על השולחן. לפחות שניים או שלושה אלמנטים נוספים יצטרכו כדי שהצופה יחשוב שהאסוציאציה הזו הולמת את העיצוב (לדוגמה, הסוגים והתנוחות של בני לוויה לשתייה, איזשהו דיוקן טקסי מאחורי "הקצין הנשיאותי" וקנקן בעל פנים בחזית שלו וכו').

מצב מצבי מורכב מצירוף מקרים של מרכיבי פעולה משמעותיים, מצבים, המובהרים, שוב, או על ידי צליל או על ידי אלמנטים של פריימים ("חליל" מאת ג'יי שילר).

חשוב לזכור שאסוציאציה המתעוררת באופן ספונטני אצל הצופה יכולה להוביל אותו הרחק מכוונת המחבר לכל כיוון ורחוק לאין שיעור. לכן, לקריאה נכונה שלו, נדרשים מאמצים נפרדים לבניית נקודות ייחוס של שיוך. אחת הטעויות הנפוצות ביותר של במאים מתחילים (ולא רק) היא הסתמכות על התפיסה שלהם: "מאז שראיתי את זה, אז כולם יבינו את זה". לפעמים זה נובע מהפחד להתגבר. לכן, את האסוציאציות שנבנו, לפחות בהתחלה, צריך לבדוק על ידי הצגת החומר לא רק לעמיתים, אלא גם לכל מי שתוכל לסווג כקהל הפוטנציאלי שלך ולבדוק לגביו את נאותות הקריאה. הסכנה השנייה בטכניקה הזו היא איבוד הגבול בין קריאות האגודה לבין הבנאליות.

מונטאז' של אטרקציות היא טכניקה שלוקחת את עקרון המונטאז' לגבולו ההגיוני: כאן לא מדובר עוד במסגרות שמתנגשות ומולידות משמעות שלישית, אלא בביטויי מונטאז' ופרקים. בפרט, "הפשיזם הרגיל" של מ' רום מבוסס על טכניקה זו. המילה "אטרקציה" כאן לא פירושה סוג של בידור או טריק, אלא כזה שנועד לתוצאה רגשית וסמנטית ובו בזמן לחיבור אפקטיבי ונוקב להפליא. האלמנטים המתנגשים באטרקציה לא בהכרח חייבים להיות מנוגדים בתוכן שלהם - ניגודיות היא רק דרך מסוימת ולא תמיד הטובה ביותר ליישם את הטכניקה הזו. העיקר שיתעורר פענוח ויחס חדש למתרחש, אבל לא כמסקנה הגיונית, הבנה, אלא כגילוי, תובנה של קהל, אלא שהוכן ומאורגן על ידי המחבר.

גם מונטאז' אטרקציות היא לא המצאה קולנועית. אייזנשטיין עצמו פיתח בתחילה את הטכניקה הזו ביחס לבמת התיאטרון. והרבה לפניו, הוא שימש את הספרות, הציור והמוזיקה: כדי להעצים את האפקט של טרגי וקומי כאחד.

למשל, בספרות יש התנגשות של פרקים. הסצנה עם הקברנים בהמלט והסערה במלך ליר הן אותן אטרקציות. בדיוק כמו הגמר של פושקין ב"מוצרט וסליירי":

"אבל האם הוא צודק?
ואני לא גאון? גאונות ונבל
שני דברים אינם מתאימים. לא נכון:
ובונארוטי? או שזה אגדה
קהל מטומטם וחסר היגיון - ולא היה
האם יוצר הוותיקן הוא רוצח?

הקורלציה, ה"מונטאז' ג'וינט" של המונולוג הזה עם סצנת ההרעלה הקודמת היא שחושפת גם את חוסר המשמעות של המעשה וגם את העובדה שסליירי יישאר "שני" גם כשהגאון ימות.

טוויסט עלילתי מבוצע בדיוק ואפקטיבי בדרך כלל בנוי גם על אטרקציה ("אפרסקים" של או'הנרי).

עבור המסך, בשל הבהירות שלו, טכניקה זו הפכה לאחד מאמצעי ההשפעה החזקים ביותר דווקא בגלל האפשרות ליישומו הפלסטי בלבד. יתרה מכך, כטכניקת עריכה, התברר שהיא אולי הכי חשובה עבור יוצרי סרטים דוקומנטריים, מכיוון לפעמים זה מאפשר להעלות חומר שכבר צולם, אבל הוא יומיומי באופיו, למבנה פיגורטיבי.

טכניקת עריכה נוספת שבה נתמקד היא העריכה מרחוק של א.פלשיאן. בעיקרו של דבר, הוא חוזר על הטכניקה של הפזמון, אך משלב אותה עם מונטאז' הגוון של אייזנשטיין (במקביל ל-I. Weisfeld). טכניקה זו מיושמת כך: ביטוי מסוים או ביטוי מונטאז', מילה במילה או שונה מעט, חוזר על עצמו מספר פעמים בקלטת. אבל, בניגוד לפזמון הרגיל, הפרקים המוכנסים ביניהם בכל פעם קובעים פענוח חדש של המשמעות הסמנטית של הביטוי הזה.

כאן, קריאת המסגרת תלויה גם במיקומו ההקשרי. אבל בניגוד לעקרון של אייזנשטיין של "לחצוב משמעות" מהתנגשות של פריימים או ביטויי מונטאז', פלשיאן, בניסוח שלו, שואף "לא להפגיש אותם, לא לדחוף אותם, אלא ליצור מרחק ביניהם". זה מאפשר לא להשתלב, אלא להיפך, לפצל את המשמעויות של פריים אחד לריבוי המוצג לצופה בהדרגה.

במקום סיבוך של השדה הסמנטי, מתרחש פישוט הזמני שלו. ולצופה, במקום "שלוש משמעויות" (2 פריימים ו-1 משולב), מוצג "שלישי" או "רבע" ממנו.

צמצום הטכניקה לצורה פרימיטיבית, אנו יכולים לומר שבניגוד להדבקה הקלאסית A + B + C + D, העיקרון A - B, A - C, A - D וכו' עובד כאן. התוצאה היא מעין היפוך סמנטי הדרגתי, הממלא אובייקט או תופעה בעוד ועוד משמעויות חדשות, חופפים זה את זה בהדרגה ומביאים אותו לרמה של פוליסמיה של דימוי אמנותי. יחד עם זאת, גם מבנה הקלטת מתברר כמובנה בצורה ברורה בקצב על ידי פריימים-חרוזים זהים וחוזרים.

"מבנה כזה מזכיר מאוד את המבנה של שיר או קריסטל, אבל אחרי העיצוב הסופי שלו אי אפשר לשנות עוד, לפי פלשיאן, במבנה כזה יהיה יש משמעות משלה והיא תשפיע דווקא על ידי היעדרו על תפיסת המבנה הכולל "- כתב אחד המבקרים במגזין "אמנות הקולנוע". עם זאת, כאן יש להוסיף כי תכונה אחרונה זו טבועה בכל תמונה אמנותית הושלמה.

מחבר: א.קמינסקי; פרסום: v-montaj.narod.ru

אנו ממליצים על מאמרים מעניינים סעיף וידאו ארט:

▪ ובמקום מנורה, מנוע פלזמה

▪ מוזיקה בחינם לשימוש חוקי

▪ איך לעבוד עם קצב בעריכה

ראה מאמרים אחרים סעיף וידאו ארט.

תקרא ותכתוב שימושי הערות על מאמר זה.

<< חזרה

חדשות אחרונות של מדע וטכנולוגיה, אלקטרוניקה חדשה:

עור מלאכותי לחיקוי מגע 15.04.2024

בעולם טכנולוגי מודרני בו המרחק הופך להיות נפוץ יותר ויותר, חשוב לשמור על קשר ותחושת קרבה. ההתפתחויות האחרונות בעור מלאכותי על ידי מדענים גרמנים מאוניברסיטת Saarland מייצגים עידן חדש באינטראקציות וירטואליות. חוקרים גרמנים מאוניברסיטת Saarland פיתחו סרטים דקים במיוחד שיכולים להעביר את תחושת המגע למרחקים. טכנולוגיה חדשנית זו מספקת הזדמנויות חדשות לתקשורת וירטואלית, במיוחד עבור אלה שמוצאים את עצמם רחוקים מיקיריהם. הסרטים הדקים במיוחד שפיתחו החוקרים, בעובי של 50 מיקרומטר בלבד, ניתנים לשילוב בטקסטיל וללבוש כמו עור שני. סרטים אלה פועלים כחיישנים המזהים אותות מישוש מאמא או אבא, וכמפעילים המשדרים את התנועות הללו לתינוק. הורים הנוגעים בבד מפעילים חיישנים המגיבים ללחץ ומעוותים את הסרט הדק במיוחד. זֶה ... >>

פסולת חתולים של Petgugu Global 15.04.2024

טיפול בחיות מחמד יכול להיות לעתים קרובות אתגר, במיוחד כשמדובר בשמירה על ניקיון הבית שלך. הוצג פתרון מעניין חדש של הסטארטאפ Petgugu Global, שיקל על בעלי החתולים ויעזור להם לשמור על ביתם נקי ומסודר בצורה מושלמת. הסטארט-אפ Petgugu Global חשפה אסלת חתולים ייחודית שיכולה לשטוף צואה אוטומטית, ולשמור על הבית שלכם נקי ורענן. מכשיר חדשני זה מצויד בחיישנים חכמים שונים המנטרים את פעילות האסלה של חיית המחמד שלכם ופועלים לניקוי אוטומטי לאחר השימוש. המכשיר מתחבר למערכת הביוב ומבטיח פינוי פסולת יעיל ללא צורך בהתערבות של הבעלים. בנוסף, לאסלה קיבולת אחסון גדולה הניתנת לשטיפה, מה שהופך אותה לאידיאלית עבור משקי בית מרובי חתולים. קערת המלטה לחתולים של Petgugu מיועדת לשימוש עם המלטה מסיסת במים ומציעה מגוון זרמים נוספים ... >>

האטרקטיביות של גברים אכפתיים 14.04.2024

הסטריאוטיפ שנשים מעדיפות "בנים רעים" כבר מזמן נפוץ. עם זאת, מחקר עדכני שנערך על ידי מדענים בריטים מאוניברסיטת מונאש מציע נקודת מבט חדשה בנושא זה. הם בדקו כיצד נשים הגיבו לאחריות הרגשית של גברים ולנכונותם לעזור לאחרים. ממצאי המחקר עשויים לשנות את ההבנה שלנו לגבי מה הופך גברים לאטרקטיביים לנשים. מחקר שנערך על ידי מדענים מאוניברסיטת מונאש מוביל לממצאים חדשים לגבי האטרקטיביות של גברים לנשים. בניסוי הראו לנשים תצלומים של גברים עם סיפורים קצרים על התנהגותם במצבים שונים, כולל תגובתם למפגש עם חסר בית. חלק מהגברים התעלמו מההומלס, בעוד שאחרים עזרו לו, כמו לקנות לו אוכל. מחקר מצא שגברים שהפגינו אמפתיה וטוב לב היו מושכים יותר לנשים בהשוואה לגברים שהפגינו אמפתיה וטוב לב. ... >>

חדשות אקראיות מהארכיון

שיפור מחשוב קוונטי 11.07.2021

היכולות החישוביות של מחשבי העל של ימינו אולי מדהימות, אבל מחשבים קוונטיים צפויים לעלות על אפילו המכונות החזקות ביותר מבין המכונות הללו. הודות לכמות העצומה של זיכרון ומהירות הפעולה, מחשבים קוונטיים יוכלו לפתור בעיות שכרגע הן מעבר לכוחו של כל מעבד.

חוקרים אירופאים העובדים במסגרת הפרויקטים של Magnum ו-microSPIRE במימון האיחוד האירופי פיתחו מערכת קיוביט חדשה שעשויה להשתמש בסיבוב של מה שנקרא "חורים".

מוליכים למחצה מורכבים ממעין חלקיקים מלאכותיים, שהם אוסף של אלקטרונים וחורים. חורים נקראים בדרך כלל נשאים של מטען חיובי השווה למטען היסודי במוליכים למחצה. למרות שחורים אינם חלקיקים אמיתיים, הם חולקים תכונות רבות עם אלקטרונים. הם מקיימים אינטראקציה כשהם מתקרבים זה לזה, ויש להם גם את התכונה המכנית הקוונטית של ספין.

חורים בחומרים כמו גרמניום מתכתי הם מועמדים מצוינים לקיוביטים של ספין. המדענים בנו ננו-מבנה משכבות שונות של גרמניום וסיליקון, שאפשרו להם להגביל את החורים לאזור דו-ממדי.

מדענים ב-L-NESS ערמו כמה תערובות שונות של סיליקון וגרמניום בעובי של כמה ננומטרים אחד על השני. זה איפשר להגביל את החורים עם שכבה עשירה בגרמניום באמצע. חוטי חשמל זעירים, המכונים שערים, נוספו מלמעלה כדי לשלוט בתנועת הפתחים על ידי הפעלת מתח עליהם. כתוצאה מכך, חורים בעלי מטען חשמלי חיובי הגיבו למתח ויכלו לנוע בצורה מדויקת מאוד בתוך השכבה שלהם.

צוות המחקר השתמש בטכניקה זו כדי לקרב את שני החורים קרוב ככל האפשר זה לזה, מה שיעזור להם ליצור אינטראקציה בזמן שהם מסתובבים ויוצרים קוביט ספין. חשוב מכך, הם הצליחו ליצור קיוביט משני ספינים של חורים באינטראקציה תוך שימוש בפחות מ-10 מיליטסלה של עוצמת שדה מגנטי.

עוד חדשות מעניינות:

▪ סמארטפון תקציבי Coolpad Cool 20s

▪ ההסתכלות על החולים הופכת אותנו לבריאים יותר

▪ פנס רחוב אידיאלי

▪ שלט רחוק מסדרה חדשה

▪ העיר שוקעת תחת משקל האדם

עדכון חדשות של מדע וטכנולוגיה, אלקטרוניקה חדשה

חומרים מעניינים של הספרייה הטכנית החופשית:

▪ קטע אתר ציוד מדידה. בחירת מאמרים

▪ מאמר רודס כאן, קפוץ לכאן! ביטוי עממי

▪ מאמר איזה כלב הוא הגדול והחזק? תשובה מפורטת

▪ מאמר איי קוריל. נס טבע

▪ מאמר גלאי מתכות FM (מד תדר), תיאוריה. אנציקלופדיה של רדיו אלקטרוניקה והנדסת חשמל

▪ מאמר איפה המים? מאיפה הקונפטי? סוד התמקדות. סוד התמקדות

השאר את תגובתך למאמר זה:

כל השפות של דף זה

בית | הספרייה | מאמרים | <font><font>מפת אתר</font></font> | ביקורות על האתר